Par Christophe Scott (étudiant en histoire de l’art UQAM)

Une conférence a été tenue par l’historienne de l’art et conférencière Mary Hunter (Université McGill) le vendredi 22 mars dernier à l’UQAM. Donnée dans le cadre des activités de recherche du groupe RAA19, la conférence Expert Hands, Infectious Touch: Painting and Pregnancy in Berthe Morisot’s The Mother and Sister of the Artist portait sur le travail de l’artiste impressionniste française Berthe Morisot (1841-1895), s’attardant plus particulièrement sur son tableau à l’huile de 1869-1870 intitulé Mère et sœur de l’artiste (National Gallery of Art, Washington, États-Unis). L’œuvre de Morisot a donc été analysée dans sa relation à la condition féminine (plus spécifiquement en lien avec la notion de maternité) dans le Paris des décennies 1860-1870. En effet, les avancées sociales et médicales de l’époque eurent des répercussions importantes sur la place des sages-femmes dans la société bourgeoise, et plusieurs d’entre elles furent progressivement remplacées par les mains « expertes » de médecins, chargés d’assister les femmes dans leurs accouchements.

Or, s’il est indéniable que les progrès scientifiques de l’époque (que l’on peut constater à partir de la prolifération historique de documents médicaux illustrant les étapes de l’accouchement) jouèrent un rôle prépondérant dans le développement de débats publics entourant la place des sages-femmes dans la sphère domestique bourgeoise, il est aussi vrai de dire que l’implication nouvelle des médecins lors des accouchements eût des répercussions négatives sur le taux de natalité en France, la plupart des médecins ne se lavant pas les mains entre les accouchements et transmettant conséquemment des fièvres et autres infections mortelles aux nouveau-nés en intervenant manuellement durant les accouchements. En somme, comme le résumait Hunter dans sa présentation, le développement médical de l’époque dans le domaine de la maternité eût pour effet d’accentuer la place des hommes en tant qu’experts de la natalité dans l’espace social, alors que les femmes étaient quant à elles reléguées au rang d’objets d’étude (« men were becoming experts of birth, and women objects of study »).

La place des mains – non seulement celles des sages-femmes ou des (hommes) médecins, représentées dans les manuels scientifiques de l’époque, mais aussi celles de l’artiste – dans cette situation sociale complexe est indéniable ; en effet, Morisot a représenté à plusieurs reprises la maternité et sa position socio-idéologique au cours de sa carrière de peintre. Le tableau Mère et sœur de l’artiste représente ainsi la sœur de Morisot au cours des dernières semaines de sa grossesse, accompagnée de sa mère, qui lui fait la lecture d’un ouvrage. Ici, la grossesse est perçue et présentée en tant que situation d’attente, la sœur de l’artiste se trouvant dans un état d’inactivité caractéristique des femmes enceintes issues de la bourgeoisie à l’époque. Ses mains se trouvent occupées à chiffonner un mouchoir tandis que sa mère, vêtue de noire – et portant donc le deuil – se charge elle-même de la lecture. En effet, le noir était un marqueur social de deuil en France au XIXe siècle, plus spécifiquement dans la société bourgeoise de l’époque. Le deuil représenté ici est celui de la mère de l’artiste face à la perte symbolique de sa fille, devenue mère à son tour. Cette théorie est toutefois complexifiée par le fait que la robe noire était également en vogue à Paris à la même époque, et les controverses entourant le port du noir dans la sphère privée par les femmes issues de la classe bourgeoise demeurent difficiles à comprendre, faute de documents historiques à cet égard.

Cette représentation d’un état d’inactivité inscrit le tableau dans les préoccupations historiques de Hunter pour le thème de la lenteur (« slow time ») dans la France du XIXe siècle tardif, un sujet qui est traité dans les recherches de l’historienne et qui fera probablement l’objet de son prochain ouvrage. Cette préoccupation était aussi au cœur de la présentation qu’a donnée Mary Hunter dans le cadre des activités du RAA19 le 22 avril 2016, et intitulée « Waiting : Slow Time in the Impressionist Era ». Par ailleurs, si l’historienne s’intéresse principalement à la notion de temporalité dans la peinture, sa présentation s’inscrivait également dans le cadre théorique des études féministes. Ainsi, la position de Morisot en tant qu’artiste et femme dans le Paris des années 1860-1870 était également analysée, plus spécifiquement dans sa relation au peintre Édouard Manet, qui aurait repeint de larges sections de l’œuvre Mère et sœur de l’artiste avant sa première présentation au Salon l’année de sa complétion. En effet, Morisot, qui était à l’époque élève de Manet, aurait été forcée de compromettre l’intégrité de son œuvre et de sa place au Salon alors que Manet, prenant ses libertés, aurait transgressé de ses mains (et de sa touche de peintre) le caractère du tableau de Morisot en lui donnant une autre nature.

Si Mary Hunter parle de cet incident comme d’un acte de cocréation – ne pouvant, selon elle, être vu exclusivement comme un acte d’appropriation ou une usurpation du droit d’auteur de Morisot – il demeure qu’elle est également critique du geste de Manet qui est démonstratif, selon elle, de l’impunité des hommes dans la sphère publique et artistique de l’époque, tandis que la place des femmes devait quant à elle constamment être renégociée.

Cette négociation s’est justement effectuée au travers de la performance artistique de Morisot, démonstrative de sa propre dextérité en tant que peintre. Ainsi, les « mains expertes » ne sont plus ici celles des médecins, mais des peintres, Morisot et Manet plus précisément. Le Portrait d’Edma Pontillon (née Edma Morisot, la sœur de l’artiste, huile sur toile, 1871, Musée d’Orsay, Paris) était donc analysé en tant qu’attestation de l’érudition picturale de Berthe Morisot, qui représente de nouveau sa sœur enceinte, et portant cette fois une robe noire. Or, puisqu’on sait aujourd’hui qu’Édouard Manet était reconnu, au cours de sa carrière, pour sa maîtrise exceptionnelle du noir dans le développement de son coloris, on peut se demander s’il est possible que Morisot ait souhaité s’attarder à ce motif afin de démontrer sa propre maîtrise du noir et, ultimement, faire valoir sa légitimité en tant qu’artiste. Cette question a certainement été abordée au cours de la conférence de Hunter, mais celle-ci a également précisé qu’il demeure difficile d’y offrir une réponse claire.

À cet égard, l’historienne de l’art a profité de cet enjeu historiographique pour expliquer les difficultés qu’elle a elle-même rencontrées au cours de ses recherches sur Morisot ; en effet, peu de choses sont, encore aujourd’hui, connues sur cette artiste (pourtant très importante dans l’histoire de l’art), ce qui est probablement dû à sa condition de femme. Ainsi, les hypothèses de recherche de Mary Hunter sont largement fondées sur sa lecture de la correspondance entre Morisot, sa sœur et sa mère au cours des grossesses de Berthe et d’Edma Morisot.

En somme, l’argument de Hunter permet de comprendre de quelle manière la position sociale des artistes femmes se réfléchissait, dans le Paris des années 1860-1870, en relation avec leur identité de genre – caractérisée par des attentes sociales foncièrement marquées par la maternité, permettant ultimement l’approfondissement historique des liens entre les domaines artistique et médical en France au XIXe siècle.